[email protected] 805-875-5153
telegram logo

Modern liturgical music: how we got into a dead end

0 Comments
Spread the love

Today: 85

Modern liturgical music: how we got into a dead end

Decoding of the lecture by Vladimir Martynov, the audio and video which can be found here.

Can singing ever sound in the church?

You know, I’ve been put in a very difficult position because it’s very strange for me to talk about modern liturgical music. Moreover, in general, the very combination of “liturgical music” seems to me to be nonsense. At one time, Heidegger said that it was impossible to talk about religious philosophy, because religious philosophy is like a round square. Here is the same thing about liturgical music. This is some kind of "round square". We will talk about this.

It seems to me that this very posing of the question comes from some kind of confusion that exists in our heads, which allows us to think that at any time in any human community one can be engaged in icon painting, or liturgical singing, or some other thing. . And in fact there are very serious predestinations here, which, probably, you should know. Maybe it is another question, is it possible to overcome them, or not to overcome them. But the most important thing just need to know.

Before speaking, it is necessary to graph a piece of paper so that the system is clear, what to talk about. Today, I will even try to talk not so much about the specific problems of modern liturgical music, which, I think, does not really exist, as we try to decipher this piece of paper on which these conversations are relevant or inappropriate. If we talk about liturgical music in general, the possibility, the impossibility of its existence, I will begin with such a story from one Egyptian patericus about one monk, Abba, who lived in the desert near Alexandria. He lived by weaving baskets, and his pupil carried these baskets, of course, to Alexandria, and changed these baskets for food there, than this abba lived. And once having come from Alexandria, his pupil said with surprise: “I saw such an amazing picture that there is a temple, and they sing during the divine service!” And then this Abba wept, and said that the time would come when the monks would start singing. This is a very characteristic story, which suggests that liturgical singing as such is actually considered by many early Christians to be something completely unacceptable in general. And this is completely explainable, because we recall the words of John the Divine: “Do not love the world, nor what is in the world. Whoever loves the world, there is no love of the Father in him. ” Everything. Point. "Whoever loves the world, there is no love of the Father in him." No singing, no icons – this is all, so to speak, the world. Who does this, there is no love of the Father. And this is understandable. You see, you just need to accept this time, the first Christians who practically saw Christ himself: apostles, martyrs. The martyrs, for example, no longer saw Christ, but they saw Christ at the time of their torment, like, say, the first martyr Stephen. And there is other evidence of this. And we see that the first ascetic ascetics who lived in the desert, in caves, they fled from the world anywhere. They fled in the mouth to the predators in the arenas, into the boilers with boiling resin, anywhere, just not in this world. Only not in this world, just to be with Christ. Naturally, there is no liturgical singing, no icon painting, no such thing. And why did this abba from the Egyptian paterikum weep? He wept because he foresaw that these rich services would begin in luxurious temples, with icons, with singing, in rich robes. And this horrified this Abba.

And in order to further explain his situation, we will talk about history. We will now be interested in the history of Christianity and the history of the Christian church. It is divided into specific periods. And there are periods in which liturgical singing was considered something that it is impossible to do at all. Then liturgical singing appeared. Then the liturgical singing began to be supplanted by music. Then, to some extent, liturgical singing became impossible at all, but in order to clarify all this, we will try to draw this very grafted piece of paper.

Apocalypse. The first seal. Ancient church

There is a leading book of all Christians. This, of course, is the Revelation of St. John the Divine. And, strictly speaking, there is this book, seven seals, which is history. That is, history is the reading of this book with seven seals. And each of these seven seals is a definite historical epoch. This era is symbolized by riders, etc.

Now we will consider at least the first four of these things, because they are directly related to the problem of liturgical singing: when it is possible, when it is impossible. So if we now talk about removing these stamps from the book, then we will get another picture: what is history: and Christian history, and history in general, but above all Christian history? History is the gradual unfolding of the "hidden". Disclosure "lurking." These are different ways of disclosing the “lurking”, and each withdrawal of the seal is a new way of disclosing the “lurking”. And it is also symbolized by the riders, which we will talk about a little bit later.

Still here it must be said that when we talk about the disclosure of the "hidden", then the disclosure of the "hidden" as carried out? It is carried out through interaction with “directly given”. That is – there is a “secret”, and there is a “directly given” – what is given to us. And these methods of disclosing the "hidden" differ from each other in the mutual relations into which the "hidden" and "directly given" enter. So, the first seal that is removed, here the "hidden" is revealed as theosis. That is, this is the deification of man. Moreover, the absolute deification, which becomes available only through austerity. What is austerity? This is the complete rejection of the "directly given." That is what John the Theologian said: “He who loves the world, in that there is no love of the Father”. Everything. Point. There can be no trusteeship for the world, nor any thought about the world. These are all thoughts that are discarded without any talk. It's just some kind of apostasy. And, strictly speaking, this austerity is that way of complete rejection of the world. That is, the complete denial of the "directly given." And here we see, if we take already some historical facts, that this, well, of course, the fathers, the great fathers of monasticism. This is Anthony the Great, Macarius the Egyptian, and so on, up to Basil the Great, who is the theorist of this. That is, the fathers of the desert. But now we will not say that later, through Cassian the Roman, it all went to the West through Benedict, etc. But in any case, this is what we now have in the form of these Patericans, in the form of mostly Greek Philokalia, and all these the most arch of monastic rules. But we see even such examples there – now, of course, they are not so unattainable for us, they are unthinkable. Mary of Egypt – she received communion once at the end of her life. This is the highest Christian ministry. She didn’t go to church services, she didn’t even receive communion. That is, these were people of such proximity to this dazzling truth that they did not need any mediation. And the removal of the first seal symbolizes this period of Christian history. When the monk was the dominant figure. Not just a monk, but a monk-hermit, monk-hermit, Stylite. The man who tortures himself in the most dreadful way, just to, so to speak, have nothing to do with the world. And in this period – John Lestvichnik, if we take literary examples, Abba Dorofey, Philokalia, etc., etc.

And, by the way, this is the removal of the first seal, these people are symbolized by the first Horseman of the Apocalypse, if you remember, sitting on a white horse, that is, white color symbolizes priestly clothes. There in the Apocalypse there is a very important remark to this Horseman, when his description goes: it says that he came out as a winner to win. It is about the victory of the Church. Indeed, at that time a perfect miracle happened, because the Christians were persecuted, they were out of state, they were outcasts, they were lumpen, etc. They were in the catacombs, in the caves. And suddenly, with the edict of Milan, the Church won, the Church becomes the victor in the world. That is, she could win only because at first she shook the dust of the world from her feet, ran from the world without looking back into caves, into cauldrons with tar, in the mouth of predators, anywhere, but not in this world. And by this they won the world.

The second seal. Victory of the empire

But when they conquered the world, the configuration of these two data changed a little: “hidden” and “directly given”. If at the time of such a total monastic ascetic feat, total desertification, cave retreat, there could be no thoughts about the world, and no thoughts, respectively, about the “directly given” could be, then here begin the thoughts of the world in the sense that the world need to church. The world must be churchized. And here the “secret” is revealed in a slightly different way.

This is the removal of the second seal. The second period begins, the second epoch of Christianity. If the first is pure theosis, here we can talk about iconic synthesis. What is its essence? Here the "directly given" is no longer rejected. But the “directly given” becomes the “hidden” image. That is, it becomes an icon of the "hidden". The "hiding" reveals itself through the icon. And the activities of all people, beginning from the IV – V century, and even the monks have already slightly changed their tactics – this is the churching of the world. This is, first of all, the construction of temples, this is the construction of a society modeled on the heavenly hierarchy, there are nine angelic ranks, for example, or these triads correspond to the church hierarchy of the earthly and social hierarchy of the state. That is, you understand that what was revealed to a person in ascetic contemplation, what Anthony the Great, Macarius the Great saw, all these great fathers, Basil the Great, had to be realized in the world. That is, their contemplation of the Kingdom of God, which was given in its pure form, in theosis, now the next generation of Christians had to realize already in the world. This is the second seal. The second seal is when the complete and final rejection of the “immediately given” no longer occurs, but the “secret” reveals itself in the form of the “directly given”. And here everyone is a form, all these liturgical forms are being created: the temple, architecture, the cross-domed temple, the osmoglasie, the iconography. That is, everything, so to speak, the basis of liturgical liturgical practice. Well, of course, of course, the ordinance of worship, the orders of worship, liturgical, all these vigils, all these liturgical practices are taking shape at this particular time, somewhere from IV to VIII century. Well, they, of course, continue to improve, but in the 8th century it happens, if we are speaking now, the 7th – 8th century is a very important thing.

In the East and in the West, there is a formulation of osmogolovny singing, or eight modes in the West. That is, Grigory Dvoeslov appears at about the same time as he is with us, or Pope Gregory the Great, the author of anti-lamps, and in the Eastern Church is John of Damascus, the creator of Octoechos, osmoglasiya. Here, strictly speaking, it was precisely here that the people of the second seal, the people of the Second Horseman, laid all the foundations, the divine services, which are still respected. But not always become applicable, application is not always possible. But this is now another question, we will talk about it separately.

And, by the way, it is very important to note here that the key figure of this second period is symbolized in the Rider on a red horse with a sword in his hands. Here we are talking about some kind of belligerent character, namely, the king-emperor. And in principle, this is the time of the Orthodox empires. We know that there are also very important points. What if we are talking about the world order and churches of the world, how does the world church go? Through the Christian empire. And here, too, continuity is very important, that this Horseman, sitting on a red horse with a sword in his hands, and in the text of the Apocalypse it is written that "he was given a great sword," to this Second Horseman. The question arises: who gave him? Where does this sword come from? What kind of sword is this? But in principle, it is necessary to recall the words of Christ, who said: "I did not come to bring peace to the earth, but a sword." That is, in principle, this is the sword that Christ brought to the earth. But, naturally, it is also very important to say that the emperor and this horseman do not receive the sword directly from the hands of Christ, but from the hands of these very clergy. And we know that this is symbolically carried out during the coronation, when the monarch is crowned with a church hierarch. This is the receipt of imperial authority and there is the receipt of this sword of Christ.

And notice, there is also a very big difference between two people, which is also embedded in the words of Christ, because Christ says: "My kingdom is not of this world", etc. And this covenant: "My kingdom is not of this world" – this is the covenant that was performed by hermits, monks, again Anthony the Great, Macarius the Great, these first devotees. And the second disclosure of the "hidden" is already these words: "Not to bring peace, but a sword." Why is peace impossible on earth? Because churching is given with effort. Churching the world is not a peace process. Here, even pay attention to the fact that very many disciplines and branches of human activity that are not directly related to military affairs, are beginning to be very similar to some kind of military feats. Because, let's say, medieval architects of Gothic cathedrals are struggling with earth gravity with the help of buttresses. This is also a struggle with gravity. Suppose the great scholastics, the same Anselm of Canterbury, bring ontological proof of the existence of God, that is, this profane, mundane, not adapted to the divine truths, it conquers with the help of syllogism. In his hands, the syllogism turns into the same sword of Christ, with which he churches this very profane, virgin human mind. And if we talk about liturgical singing, osmoglasii, I think that we will talk specifically about this, but this was the case only here and among these people.

The third seal. The appearance and flourishing of liturgical music

But the story goes on as usual. Removed the third seal. In the story begin to enter completely different, new people. New people, and here the “secret” begins to unfold in yet another unseen way. That is, if it was previously revealed as an iconic synthesis, which realizes itself in temples, in icons, in liturgical singing, which is also an icon. Liturgical singing is the sound icon of angelic singing. And here everything, in principle, the founding fathers of osmoglasiya took into account all these peculiarities of angelic singing and embodied in material sounds by means of osmoglasii. That is, this is the world in the idea of ​​the icon. And here is a very important point, that the world in itself, perhaps, means nothing. It means only because it is an icon. That is, he is the image of the Kingdom of God. And he exists, he is real only because he is a part of this kingdom of God. And if this is removed, then the world itself is worthless. That is, this “immediately given” becomes real, it becomes valuable only because it is an image of this “hidden”. This is the essence of iconic synthesis.

What happens next? And then what happens is: a new ratio of the "secret" and "directly given." The "hidden" is the essence of the "immediately given." No need for these transcendental things, no need for any icons. Wonderful poetry. Poezis every thing. The thing is beautiful in itself, and there is no need for any references to such transcendental entities, to the Kingdom of Heaven, to God, etc. The thing is beautiful in itself. This is the coarsening promises of the Renaissance, starting with Goethe. No need for iconographic schemes, no need for any icons. And if there was an iconic synthesis, then here we no longer have iconic synthesis, but poetry — what is called a term that was introduced a long time ago, but was used by Heidegger in that sense, as opposed to iconic synthesis.

Naturally, when people of this kind appear, and when consciousness appears with such conviction, all these very constructions of iconic synthesis become, a little, from their point of view, “far-fetched”. So what is happening here? Hacking all iconographic schemes. This can very well be demonstrated by the example of painting. But if there are musical historically educated people, then this can also be very well demonstrated in music. On the example of the fate of Cantus firmus. That is, let's ask: does anyone know what a Cantus firmus is?

I will explain in a few words, it is possible, then we digress a little to say what it is. Just imagine that this osmogony exists, which was invented by the same Gregory the Double Word, or Gregory the Great, as he is called in the Western tradition, and John of Damascus. This is a strict monophony, it is a system of tunes, which is designed for the whole year, and this system is sung all year. But this is a monophonic system. И со временем, когда поэзис начинает, так сказать, заявлять свои претензии и чуть-чуть вытеснять, сначала чуть-чуть, а потом все более и более заметно вытеснять иконический синтез, в музыке это проявляется так, что к этому каноническому литургическому напеву, который только и может быть в церкви, начинает прибавляться сначала робко второй голос. Потом этот голос начинает занимать все большее место. Каким образом он начинает занимать все большее место? Потому что если раньше против одной ноты канонического литургического напева была одна нота присочиненного голоса, со временем там начали появляться две, три, пять, десять нот, и, в конце концов, на одну звучащую ноту канонического литургического напева начали появляться целые рулады, которые практически задавливали этот самый литургический напев. А потом уже появлялись такие композиции, в которых практически голоса нельзя было услышать. Он присутствовал так, это и называлось Cantus firmus. Cantus firmus – это тот литургический напев, который еще остался внутри полифонической композиторской ткани. Здесь примерно такая ситуация: если мы возьмем биологию, то поведение кукушки. Кукушка подсаживает своего кукушонка в чужое гнездо, и этот кукушонок постепенно выкидывает родных птенцов и остается один. Примерно то же самое произошло с этим напевом. Сначала к этому литургическому напеву был подсажен композиторский голос, постепенно этот голос стал расширяться, расширяться. К нему еще один голос прибавился композиторский и еще. И, в конце концов, этот Cantus firmus сначала просто перестал быть как следует слышен. Потом эти литургические каноны, литургические напевы начали заменяться светскими песнями. Fortuna desperata – это популярные народные песни, которые начали использоваться в качестве Cantus firmus. Я сейчас, естественно, более чем галопом по европам, очень сокращенно говорю, но именно здесь и зародилось то, что сейчас в теме было заявлено как «литургическая музыка». Литургическая музыка – это то, что изначально, как говорится, к церковному напеву имеет очень уже опосредованное значение. Но, тем не менее, практика и католическая, потом и протестантская эти вещи все более и более закрепляла. И вот это последование каноническому литургическому напеву одноголосному осталось только там, где были приверженцы традиции Византии, и в очень немногих областях Запада. Там, кстати, в Папской капелле долго еще продолжалось строгое григорианское пение. В целом ряде монастырей. Очень знаменитые до сих пор записи Монсеррата. Есть целый ряд этих самых монастырей, где эта традиция церковного богослужебного пения сохранялась и даже дошла до XX века. Есть еще такие очажки, где поется настоящая григорианика. Но это уже даже не анклавы какие-то, а это гетто скорее, можно назвать, резервации, где эта традиция сохраняется.

А в принципе, конечно, богослужебная литургическая музыка полностью и целиком заняла место богослужебного пения. Но здесь опять-таки надо заметить такую вещь. Может быть, об этом можно было раньше сказать, но здесь это даже уместнее. Разница между богослужебным пением и, что называется, литургической музыкой, да какой угодно, музыкой просто. Музыка может быть литургическая, может быть танцевальная, может быть застольная, может быть похоронная, но в любом случае это музыка. То есть это то, что рождается не от иконического синтеза, а от поэзиса. Но все-таки если мы более практически скажем: в чем разница между богослужебным пением и музыкой? Разница будет заключаться в том, что богослужебное пение – это все же аскетическая дисциплина, это не искусство. Очень важно, что богослужебное пение, та же самая григорианика, то же самое осмогласное пение – это не искусство, это – аскетическая дисциплина. А музыка и, соответственно, и литургическая музыка – это искусство, которое допущено в Церковь. И мы видим, что в эпоху Ренессанса это и случилось. В Церковь было допущено искусство. Оно было допущено и в изобразительном искусстве, мы видим, что уже начиная с Джотто, с Ассизских базилик, это практически уже «рожки и ножки» от иконописи. Там остались какие-то остатки от иконографических схем, но это уже искусство.

И здесь очень важно понять: конец иконографического синтеза и переход к поэзису – это переход от богослужебного пения как аскетической дисциплины к музыке как к искусству. И с этим мы, собственно говоря, и имеем дело. И это окончательно уже утвердилось во времена барокко. Со времен Монтеверди и вплоть до Баха, и какие-то отголоски мы видим, что и Моцарт писал мессы, и Шуберт, и Бетховен, и даже Брух, в общем, все писали. Но многие из этих вещей, конечно, даже и не предназначались для богослужения. Совершенно невозможно себе представить, чтобы месса Баха f—moll звучала во время богослужения. И еще более чудовищно представить, что Торжественная месса Бетховена будет звучать во время богослужения. Они изначально для этого и не предназначались. То есть это такая концертная музыка на литургические темы.

Но дело в том, что тут очень важно заметить такую вещь, что практика церковная западная, особенно лютеранская, протестантская, она действительно тоже музыку допускала, но не во время богослужения. Если мы возьмем баховские кантаты, у него практически на все праздники, даже на все воскресенья кантаты, но обратите внимание, что это кантаты не исполнялись во время богослужения. Они исполнялись после богослужения на темы праздника того или иного, которому совершается богослужение. А во время богослужения все-таки пропевались вот эти лютеранские хоралы, которые для лютеранской церкви носили такую же функцию каноническую, как в католической церкви григорианика.

Действительно можно говорить о чьей-то злой воле или доброй воле, но понимаете, здесь есть некая неумолимость хода истории, что когда снимается эта третья печать,и наступает время уже не иконического синтеза, а поэзиса, то поэзис становится, хотим мы того или не хотим, тем локомотивом, к которому прицепляются все ведущие, все талантливые, даже дело не в том, что талантливые, а как сейчас говорят, креативные. Те, кто могут, те люди, которые на что-то способны, они уже не занимаются вещами, связанными с иконическим синтезом. И поэтому, обратите внимание, здесь наступает некий естественный упадок. То есть упадок григорианского пения. Это надо ездить в Италию и смотреть на вещи, начиная с XII–XIII–XIV века, как эта чистая византийская иконопись превращается постепенно, постепенно доходит до Джотто, до Дуччо, до Симона Мартини и превращается в живопись. То есть это такой органический процесс. Это не кто-то по злому умыслу делал, но получается так, что иконический синтез отживает свое, а его место заступает поэзис.

И самое интересное, это неотвратимое явление, это заложено в Апокалипсисе. Не забудем, что такое история? Это Книга за семью печатями, которая читается. И мы не можем ее не читать, а когда мы читаем эту книгу, мы идем все дальше и дальше. Мы прошли теозис, мы прошли иконический синтез, мы прошли поэзис и то, что начинает происходить сейчас. Не сейчас, а начало давно происходить, где-то в начале XIX века, начиная с индустриальной революции, начиная с капитализма, и т. д., сейчас не будем говорить.

Четвертая печать. Новый тип человека

Но вот снимается четвертая печать и появляется Четвертый всадник на бледном коне, и он никаких орудий не держит, и в Апокалипсисе написано, что имя ему – Смерть. Этот Всадник и эта печать олицетворяют новый тип человека. Мы живем в это время, когда эти люди, мы, может сами ими являемся, или не являемся, но в общем, мы – они, хотим мы того или не хотим. Здесь «потаенное» раскрывается; новый способ раскрытия «потаенного», причем совершенно такой парадоксальный. Это раскрытие «потаенного», когда «потаенное» становится тождественно «непосредственно данному». Вообще-то это кошмар какой-то. Как «потаенное» может стать тождественно «непосредственно данному»? Так что «потаенное» как таковое перестает существовать. И мы, люди эпохи позднего капитализма, эпохи потребления, сейчас не будем об этом говорить, это все это и есть. Вы понимаете, что «потаенное» искореняется совершенно тотально. Ведь совершенно не случайны те гонения, которые совершались на Церковь после Октябрьской революции. Это уже следующая, пятая печать, но я ее не могу миновать, потому что она открывает кое-какие вещи в раскрытии «потаенного».

Ведь эти гонения, которые были после революции, естественно, касались не только христиан. Этим же гонениям подвергались и ислам, и иудаизм, и буддизм, и не только это. Шаманы Сибири поголовно были уничтожены, шаманы Кольского полуострова почти что все были уничтожены. Но это не ограничивалось одним Советским Союзом. Смотрите: оккупация Тибета Китаем – больше миллиона буддийских монахов уничтожено. Возьмите Кампучию эпохи «красных кхмеров»: буддийские монахи поголовно уничтожены. То есть уничтожаются люди, так или иначе связанные с отправлением разных религиозных культов. Это очень важный момент, так как что делают эти люди? Эти люди так или иначе осуществляют живую связь между живыми и мертвыми. То есть они, каждый в своей конфессии, разные вещи делают, но здесь обрывается связь между живыми и мертвыми. То есть обрывается последняя связь с «потаенным», все-таки мир мертвых – это тоже «потаенное», но мы знаем, что он существует. Он «потаенный», но реален. Когда происходит уничтожение людей, которые поставлены осуществлять профессионально культовую связь, то здесь не остается никаких мест для явления «потаенного». То есть «непосредственно данное» полностью вытесняет «потаенное». Обратите внимание, это полная противоположность тому, что происходило в теозисе и в аскезе. То есть если аскеза – это полное отвержение «непосредственно данного» ради лицезрения «потаенного» в чистом виде, то здесь полное отвержение «потаенного» чтобы отдаваться «непосредственно данному».

И здесь тоже получаются совершенно неспроста слова Ницше о смерти Бога: «Бог умер». Это тоже надо понимать. Бог умер – это не отвержение того, что «Бога нет». Говорится о том, что Бог есть, но сейчас Он для человека как умер. Это говорится, когда люди ссорятся: «считай, что я для тебя умер, не обращайся больше ко мне», «я существую, но ты ко мне не обращайся».

И что происходит с людьми, которые живут в таком мире? Этот мир определяется этими людьми. Конечно, существуют, как говорится, анклавы, какие-то в мире есть еще места, где существуют крепкие православные приходы, крепкие православные монастыри и т. д., но при всем при том говорить, что возможно какое-то творчество в религиозной музыке, это вообще тоже невозможно.

Хотя смотрите: есть целый ряд композиторов, которые занимаются этой религиозной музыкой. Причем композиторы достаточно яркие. Один из них Арво Пярт, еще есть, можно привести примеры. Кстати говоря, тут надо тоже заметить, это немножко другой аспект разговора, но это тоже люди определенного поколения. Эти люди, родившиеся до Второй мировой войны. Это очень важно. Очень важный рубеж – Вторая мировая война, после которой вообще невозможно ни о чем говорить. Вот этот вопрос знаменитый: возможны ли стихи после Освенцима? Там иногда возражают, но в принципе, вопрос не в этом, а в том, что здесь «потаенное» открывается еще одним способом. Я это не сказал.

Если третья печать – это «потаенное» открывается через поэзис. А что такое поэзис? Поэзис – это «потаенное» кроется в каждой вещи. Каждая вещь прекрасна. В чем роль, назначение художника? Увидеть прекрасное, в каждой вещи ее сущность. Даже, может, не прекрасную, может, безобразную. Но художник видит сущность каждой вещи, и вещь ценна сама по себе. И художник проявляет эту ценность. Чем художник отличается от иконописца? Иконописец видит не сущность каждой вещи. Для него сама вещь по себе не важна, для него важно то, что эта вещь является иконой Царствия Божия. Тут сами вещи по себе не важны.

И если мы говорим еще о художественном творчестве и иконописном творчестве, то тогда надо сказать еще о красоте. Красота. Что такое красота? В свое время Достоевский говорил: «Красота спасет мир». Но в его устах это наивное какое-то вообще, ни к чему не обязывающее. Ну спасет? Как спасет? Непонятно. Но дело в том, что если мы возьмем православную традицию, Ареопагитскую традицию, то Красота – это имя Божие, причем одно из основополагающих имен Божиих. Собственно говоря, мир существует только потому, что Красота участвует в этом мире. То есть Красота промышляет в мире. Если бы она не промышляла, то вместо безобразного впала в энтропию и перестала бы существовать. То есть каждая вещь красива не сама по себе, с точки зрения иконописца, вещь красива, потому что она участвует в красоте, как Красота с большой буквы – как имя Божие. А вещь сама по себе она просто красива, но не красивое само по себе. И деятельность иконописца заключается в том, чтобы в каждой вещи увидеть эту Красоту, как имя Божие. А художнику уже нет дела до имени Божьего. Он видит красоту каждой отдельно взятой вещи, ее неповторимый облик, тот, что уйдет со смертью. И в этом страсть художника, в этом ее какая-то тоже правда. Но чья правда? Иконописца или художника? Об этом очень трудно сказать, потому что каждая эпоха отвечает на это по-своему. И не просто каждая эпоха. Мы – дети этой эпохи, и мы не можем выше крыши своей прыгнуть.

Так вот, каким образом «потаенное» раскрывается, если так можно сказать, когда оно становится полным тождественным с «непосредственно данным»? Это то, что Хайдеггер назвал «поставом». Поставляющее производство. Производство потребления. Это тоже очень важный момент. Производство потребления. Здесь тоже такую тонкость нужно уловить. Здесь вещь, произведение, то, что для художника, художника я имею в виду в широком смысле: это и литератор, который пишет художественные вещи, художник – это и композитор, который пишет вещи. Художник выражает себя в вещи. В произведении, в картине, с симфонии, в книге. То есть это некое произведение искусства. И, собственно говоря, художник тем и отличается, что он создает произведение искусства, и в этих произведениях искусства и происходит раскрытие поэзиса каждой отдельно взятой вещи. А что происходит во время «постава»? Произведение становится побочным и необязательным продуктом этого производственно-потребительского процесса. Это проще всего сейчас объяснить даже не в произведениях искусства, хотя это будет все то же самое, а обратите внимание на то, что сейчас происходит с любыми моделями. Возьмем айфоны, автомобили. Даже автомобильную промышленность. Сейчас автомобили делаются таким образом, чтобы они служили четыре-пять лет, не больше, они начинают разваливаться. Это делается для того, чтобы был этот производственно-потребительский процесс. Если кто этим интересуется, об этом об этом еще в 60-е годы Бодрийяр писал. Просто сейчас, поскольку разговор об этом зашел, все-таки надо сказать. То же самое, смотрите, с этими моделями айфонов. Это безумие, которое происходит: каждый год новая модель. Вещь уже перестает иметь самоценность. Она имеет самоценность только в то время, когда она новая, а самое главное – поток постоянного модельного обновления. То же самое происходит и в любом модельном бизнесе. Кстати говоря, то же самое происходит и в искусстве. Обратите внимание, что сейчас такой основной фигурой является не художник, а куратор. И наиболее успешные художники – они сами себе кураторы. Все они прежде всего менеджеры и во вторую очередь художники. То есть это те, кто организует этот производственно-потребительский процесс. Это же самое имеет отношение к музыке. Это можно об этом много говорить.

Но возвращаясь к этой теме. Литургическая музыка. Насколько она возможна? В принципе, я считаю, что, наверное, все возможно, если это имеет какое-то отношение в рыночным процессам, если это имеет какое-то отношение к производственно-потребительскому процессу, то здесь что-то возможно. Крайне наивно полагать, что сейчас какой-то человек может создать нечто такое адекватное, я бы так назвал, в области, допустим, опять-таки литургической музыки. И почему? Потому что когда мы говорим об этих снятиях печатей, и когда мы говорим о разных эпохах, то здесь вот что надо сказать. Человек не сам по себе вдруг задумает: «Дай-ка я сейчас чего-то напишу, или сейчас икону напишу, или сейчас напишу симфонию, или еще что-то напишу». Существуют некие запросы, причем запросы очень многоуровневые. Запросы антропологические, кстати, это очень важно. Потому что антропологическая среда, каждая из этих четырех эпох, являет себя в определенном доминировании определенных людей. Доминирует какая-то определенная среда, среди которой очень трудно, невозможно попереть против нее. Существует какой-то космический запрос, существует Божественный запрос. И всегда будет прав тот, кто, собственно говоря, следует этим запросам. И тот, кто идет наперекор этим запросам, наверное, он чего-то может достичь, но, во всяком случае, никакого резонанса, никакого общественного результата, во всяком случае, я не вижу, кто бы делал нечто противоположное и достигал каких-то практических результатов.

Поэтому не надо говорить, наверное, о тупике. Просто надо говорить, что в каждое время совершается то, что должно совершаться. И не надо фантазировать и если мы живем во времена «постава» и во времена того, когда «потаенное» уже становится тождественно «непосредственно данному», мы можем создать какой-то великий иконический образ. Вы понимаете, когда сейчас мы пишем иконы, есть очень удачные, но дело же не в этом. Вы понимаете, когда действительно было время, эпоха иконического синтеза, вы понимаете, это же создавались, как вам сказать, иконные комплексы. Ведь иконой было все: иконой был храм, иконой был город. Есть масса книг об иконографических схемах градостроительства. Об иконографических схемах храма. То есть человек жил внутри иконы. Икона – это не то, что на доске, это, конечно икона. Мы в лучшем случае можем сейчас эту икону хорошо сделать, памятуя, ссылаясь на какие-то хорошие традиции. Если человек талантливый, он может все это воспроизвести, но не более того. То есть мы уже больше не живем в иконном мире. Мы уже дальше не живем во время поэзиса. Поэтому все эти разговоры о возможности литургической музыки, конечно, они очень прекраснодушные, они прекрасные, но они не реальны. И что нам остается? Нам, если мы люди православные, – просто знать, в какое время мы живем, а не претендовать на очень большие результаты, по мере возможности просто сохранять те традиции, и зная, что это всего лишь традиции, которые мы сохраняем, что они не могут не быть ни во что развиты, они не могут получить что-то такое, на что мы не можем претендовать. Просто, наверное, надо быть смиренными и понимать хорошо условия того времени, в которое мы живем. Вот на этом, наверное, я кончу. Если есть какие-то вопросы.

Ответы на вопросы

Простите, пожалуйста. Семь печатей, а вы назвали, соотнося с заветами Апокалипсиса, четыре.

Это просто не имеет отношения к теме нашего разговора, но я могу так сказать, да. Потому что если вас интересуют остальные семь печатей, то да, история – книга за семью печатями. Первые четыре печати – это явления вот этих четырех человеческих типов, четырех возможностей, четырех способов открытия «потаенного». Теперь четвертый тип, который явил себя в XIX веке, и которого расцвет сейчас уже происходит, это видно. Практически это уже, понимаете, человек перестает быть субъектом истории. То есть человек перестает быть тем, через что история совершатся, но история есть то, что совершается с человеком. И если действительно обратите внимание, допустим, человек шел на аскетические подвиги, потом он строил грандиозные храмы, потом он создавал великие произведения искусства или совершал какие-то великие научные открытия, создавал философские системы, ко всему этому человек прилагал очень большие усилия, то есть человек участвовал в истории. И тут вдруг наступает такой момент, когда человек перестает принимать участие. И одно из таких событий – это, допустим, уже снятие пятой печати, если Иоанн Богослов на Патмосе видит души убиенных за Слово Божие, которые говорят, обращаются к Богу: «Доколе, Господи, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?». Вообще-то это чудовищные слова. Потому что мы все прихожане такие, мы подаем записочки в храмах мученикам Божиим и думаем, что они будут молиться за нас, да? А в тексте Апокалипсиса говорится совсем другое. Они даже не собираются за нас молиться, они собираются мстить нам. Вот мы, живущие на земле, и они говорят: «Доколе, Господи, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?». За их кровь. Это сложный вопрос, я сейчас не буду его так до конца массировать. Но в Апокалипсисе этот вопрос стоит.

И вот эта пятая печать о чем говорит, если реальные события? Это как раз эти все гонения на Церковь, гонения на буддистов, ну все эти религиозные гонения, происходящие сейчас, – вот эта пятая печать. Но получается, кто за это отвечает? Наверное, трудно сказать, кто. «Я хочу убить монаха», допустим, или «Я хочу убить…». Не будем сейчас говорить, как это происходит. Но это пятая печать. Шестая печать совсем интересная получается. Вообще единственные исторические события – это стихийные бедствия. Понимаете, исторические события перестают быть теми историческими событиями, политическими, еще какими-то, потому что то, что на Украине происходит, еще где-то, это никакого отношения уже к политическим событиям не имеет, это просто симулякры истории. А настоящие события – это торнадо, землетрясения, это разные катастрофы, которые происходят. Вот это действительно исторические события. И это шестая печать, которая снимается. И обратите внимание: почему там уже всадников никаких нет? Потому что это все уже происходит без участия человека. Это то, что происходит с человеком. Ну и наконец, эта седьмая печать, как конец истории – это молчание, безмолвие на небе как бы на полчаса, после чего начинается уже Суд. И собственно говоря, ну, сейчас не будем об этом говорить, но вот это – те семь печатей. Мы находимся в районе шестой печати со всеми этими делами. Мы находимся в том положении, когда «потаенное» изымается из мира. Его нет. Потому что «потаенное» полностью стало тождественно «непосредственно данному» со всеми вытекающими событиями. Поэтому забудем о литургической музыке, забудем об иконописи. Мы ее можем старательно воспроизводить и как бы воспроизводить эти традиции, но не более того.

У нас один художник приходил как-то к нам в галерею «Арт-Эрия», и у него было такое замечание. То есть он ходил в Третьяковку и смотрел на Троицу. И это его будоражило и трогало все время. Каждый раз он туда приходил, и каждый раз у него какие-то эмоции глубокие вызывала Троица рублевская. А однажды он пришел, и смотрит на Троицу, и что-то не возникает ничего. Потом пригляделся, а там ее взяли на реставрацию, и повесили копию.

Вы знаете, сейчас надо сказать. Если мы будем говорить о Троице, с одной стороны…

Не о Троице, а о воспроизведении (неразб.)

Нет, сейчас очень важно. Вот когда он приходил. Вообще от Троицы очень мало и тогда-то осталось. Но тут, кстати говоря, если вы о Троице заговорили, интересно, если сравнить поэзис и иконический синтез. Потому что Троица – это, конечно, великая икона, как бы она там ни реставрировалась. Но это образец иконического синтеза. А Леонардо да Винчи – это, конечно, поэзис. И, кстати говоря, была замечательная, я не помню, одна из первых выставок где-то в 90-е годы русско-итальянская, в Пушкинском музее была выставка, и там при входе, как анонс, не анонс – висела Троица Андрея Рублева и Мадонна Литта. И понимаете, это даже не то что удар ниже пояса, это просто на Леонардо да Винчи невозможно было смотреть. То есть это уничтожается полностью. То есть когда мы сопоставляем вещи, допустим, вещи иконического синтеза и поэзиса, это невозможно. Но не надо их рядом держать, потому что это – одно, а то – другое. Но, во всяком случае, вы понимаете, с Андреем Рублевым вообще беда. Не только с Троицей. Вы посмотрите, что во Владимире происходит. Все, там можно сказать, уже просто нет ничего!

В связи с этим место творческого процесса в этом «воспроизведении», как вы говорите.

Я вам скажу такую вещь. Тут художникам не надо верить и к ним не надо очень прислушиваться. Потому что художники – они на то и художники. Вчера посмотрели – в экстаз пришли, а сегодня посмотрели: «Да что это за безобразие». Кстати говоря, в этом смысле у Сергия Булгакова насчет Сикстинской Мадонны Рафаэля. Тоже сначала он как-то приходил в каком-то возрасте, вообще потрясен, а потом: «Ну что, баба и баба» – в другом возрасте. Так что понимаете, художники, философы – они люди творческие, креативные, сегодня одно, завтра другое.

Я имел в виду, что вы сказали, что нам остается только воспроизводить.

Но это да, безусловно. Так нам все остается воспроизводить. Не только иконы. Но я, как художник-постмодернист, могу сказать, что я занимаюсь воспроизведением. Я далек от творчества. Чем постмодернизм интересен? То, что опять-таки вот этот «постав», безусловно. То, что мы, не будучи способны сделать сами по себе, мы можем что-то произвести, и поставить это в какой-то новый контекст. Это мы можем. И, кстати говоря, это иногда приносит какие-то свои адекватные результаты. И здесь это возможно. То есть опять-таки мы в какой-то степени творческие. С точки зрения поэзиса и иконического синтеза мы, в общем, импотенты, но мы можем, способны создавать некий контекст. Это очень важно. И, наверное, этим заниматься наиболее адекватно.

Вы говорили про монодию в поэзисе. О том, что она появилась.

Она в иконическом синтезе.

Да. Я хотела спросить. В начале XX века в России очень был большой всплеск перед революцией новой московской школы, когда они пытались, ориентируясь целиком на древние одноголосные распевы, создать более гармоническое восприимчивое искусство.

Такой вопрос. Сейчас я вам на него отвечу. Но во-первых, прежде чем на него ответить, надо сказать, не только в XX веке, а уже со второй половины XIX века, и особенно во времена царствования Александра III, пошел огромный русский архаический ренессанс. То есть все эти храмы, и если мы говорим о церковном пении, то здесь деятельность таких людей, как Разумовский, Смоленский, открытие крюкового пения. Открыли иконопись. Кстати говоря, именно тогда была открыта иконопись, это конец XIX – начало XX века. Тут, конечно, этот расцвет, когда это было открытие древнерусского искусства, оно произошло именно здесь. И это величайшие люди, потому что они именно благодаря таким людям, как Смоленский, как протоиерей Разумовский, мы просто знаем, что такое знаменный распев, что такое крюковое пение, то есть мы можем не только иметь суждение, но можем потрогать руками. Так же, как то, что там делает Грабарь и все эти люди… В общем, понятно. Но теперь то, что вы говорите о этих гармонизации. Вы, наверное, имеете в виду… я знаю о ком вы говорите… Я не очень хорошо…

Может быть, Чесноков, Смоленский…

Да, нет, Смоленский как ученый-исследователь – он великий совершенно. Но когда он что-то начинает писать… Нет, я имею в виду сейчас не этих, а XX век. Ну, Чесноков, само собой.

Что вам сказать? В принципе, как бы то ни было, это никакого отношения к богослужебному пению не имеет. Это имеет отношение к «как бы церковному пению», церковной музыке. Тогда уж надо там Рахманинова, наверное, назвать.

Просто я могу рассказать такой случай. Еще давным-давно, еще был такой Николай Матвеев Васильевич. Он на Ордынке очень знаменитый регент был. Я под его началом в регентской школе тоже был. И он каждый год давал Всенощную Рахманинова. Пели в храме. Это действительно была Всенощная Рахманинова. И вся интеллигенция туда ходила. Я туда не ходил, но будучи его подчиненным, я пошел на эту Всенощную Рахманинова. И вы знаете, ничего более чудовищного… Понимаете почему? Потому что нет, в концерте это хорошо. Но вы обратите внимание, что когда во время богослужения всенощная поется на правом клиросе. А на левом клиросе поют бабушки уставное. И когда здесь вот это происходит, тут не знаю, у меня и в животе что-то… Этот перепад кошмарен. Потому что Рахманинов это делал… если действительно как концертная вещь – чудесно. Если принять во внимание, что это должно происходить во время богослужения, причем чередоваться с каноническими, пускай уже такими упрощенными, и т. д., но все равно это каноническое осмогласие, это совершенно чудовищное производит впечатление, о чем Рахманинов просто не думал. Ну а почему композитор должен об этом думать? Композитор должен сочинять, он должен писать прекрасную музыку. И религиозную, чтобы у вас вызывать религиозные чувства. Но в принципе, конечно, когда у верующего человека начинают возникать какие-то чувства, это уже подозрительный верующий, потому что это помыслы. Вообще-то когда человек…

Искушение…

Ну, это помыслы, от которых надо избавляться. А любые эти самые композиторские вещи, конечно, это то, что называется концерт. Ведь есть принцип распева, есть принцип концерта. То есть распев – это некий уставной чин, который произрастает из чина жизни. Это очень сложно все. Ведь если мы возьмем всю совокупность богослужебных песнопений осмогласных, это в принципе ритмическая организация всей жизни человека. Причем не просто ритмическая организация, но ритмическая организация, устроенная по образу осмогласия, то есть вечности. То, что вы говорите про Троицу, это этот самый восьмиугольник, куда это все вписано. Это сакральный ритм. А концерт – это просто отдельная какая-то пьеса, которая передает определенную или радость, или горесть. Кстати говоря, обратите внимание: даже в европейской музыке Бах – великий композитор, ничего не скажешь, но разница между Бахом и, скажем, даже Палестриной, да? У Баха мы возьмем Сrucifixus – Распятие, это скорбная такая вещь, а Resurrexit – это весело. А у Палестрины между этими произведениями по настроению нет никакой разницы, потому что это к эмоциям никакого отношения не имеет. И вот разница между богослужебным пением и музыкой, кстати говоря.

А более поздний, Трубачев?

Ой, Трубачев, вы знаете, я с ним лично был знаком. Он очень хороший, прямо замечательный. Но здесь, когда мы говорим о Трубачеве, надо сказать еще об одной традиции русской, очень интересной и хорошей. В русской церковно-певческой традиции есть такое даже не ответвление, а это монастырское пение. Причем монастырское пение… даже если бывали ли когда-нибудь в Киево-Печерском монастыре? Не знаю, как сейчас там. Но, во всяком случае, у каждого монастыря, у многих были свои системы распевов. У Соловецкого свои, у Валаамского свои, много-много-много. И Трубачев –мон молодец, он не сам по себе, кстати говоря, там еще был… ну, не важно сейчас. И имею в виду, отец Матфей Мормыль – это вообще гигант в этом смысле. Чем, конечно, они еще замечательны – они культивировали эту традицию монастырского пения. А монастырское пение многоголосное. И это, наверное, самая лучшая церковно-певческая традиция, которая только есть, это, конечно, монастырское пение. Это никакое не композиторское, не Архангельский, не Ведель, не Бортнянский, Боже избави. А вот именно это монастырское пение. И оно и в нотных записях сохранилось. Сейчас я знаю, что воскрешают всякое традиции, на Валааме… И Трубачев замечателен тем, что он, не претендуя ни на какие другие вещи, честно шел, не восстанавливая, а просто следуя этой традиции монастырского пения.

Он же пытался имитировать древние распевы.

Дело в том, что самое интересное, ведь во многих этих монастырских распевах используется и знаменный распев. Они, правда, иногда очень упрощенные, искаженные. Но монастырские распевы интересны тем, что они очень традиционные, и во многих можно проследить эту традицию, потому что эти монастырские распевы иногда бывают просто многоголосного исполнения или знаменного, или Киевского распева. Могут быть очень глубокие традиции. И Трубачев, конечно, пример замечательный.

Интересный вопрос в трансляции.

О знаменном пении. Получается, в наше время стоит скорее обращать внимание на тот самый контекст произведения, а важность аутентизма уже не столь актуальна. И вообще при иной современной ритмической организации жизни возможно ли воспроизвести знаменное пение? Какие примеры вы можете назвать?

Смотрите, дело в том, что когда мы говорим о знаменном пении, не надо превращать это в какой-то такой «кунштюк». Ведь правильное пение рождается правильной жизнью. Это нераздельная связка: правильная жизнь – правильное пение. Как «в злохудожную душу премудрость не войдет». Поэтому невозможно просто относиться к знаменному пению как к некому эстетическому феномену, который приятно послушать.

Дело в том, что знаменное пение, как и настоящая икона, если вы оказываетесь в храме, и вы слышите это, то оно налагает очень большую ответственность и требует от человека того, к чему человек не способен. Поэтому очень многие современные православные совершенно не переносят знаменного распева. «Это занудно, это все одно и то же, да что это такое?». Why is this happening? Потому что современный человек живет в совсем других ритмах, и он приходит в храм и переступает порог храма, откуда он приходит? С улицы. То есть то, что у него там сегодня понравилось, завтра не понравилось. А знаменный распев бьет в одну точку. Понимаете, это не просто музыкальная организация, это ритмическая организация жизни, которая требует именно этого.

Вы знаете, в 1980-е, начале 1990-х годов у меня был очень большой опыт попытки внедрения знаменного распева. Это с владыкой Питиримом и в разных других местах. И потом уже в академии тоже. Тогда они во многом проваливались, и как я сейчас понимаю, проваливались именно потому, что это несостыковка самой мелодической организации с организацией жизни. И иногда тоже сейчас рассказывают, есть такие попытки практики введения знаменных песнопений, но действительно они проходят скорее там, где складывается какая-то хотя бы приходская жизнь, способствующая к этому, я уж не говорю, далеко не в любом монастыре может сложиться такая жизнь. Это, понимаете, действительно должен быть какой-то конклав, или… в общем, это стиль жизни.

Нельзя относиться к знаменному распеву как к искусству. «Давайте-ка мы сейчас знаменный распев запоем!». Not. Хотим мы или не хотим, это аскетическая дисциплина, и когда мы к ней притрагиваемся, она начинает или обжигать, или не производит никакого впечатления. И только с таким пониманием можно заниматься… Ни в коем случае нельзя думать, что может наступить какое-то возрождение знаменного пения или правильной иконописи, когда мы этим занимались, говорил: «Ну что вы грешите, вы что не знаете старческого предания? Вы знаете, когда знаменным пением при уставных иконных запоют? Вот когда антихрист будет там, где он будет, вот он будет служить знаменным распевом со всеми этими иконами». И поэтому тут есть такие моменты, но, тем не менее, мы должны каждый выполнять смиренно свое призвание, отдавая себе отчет, в какое время мы живем.

Как правило, знаменный распев практикуется в храмах, где используется старочинное богослужение, либо и в связи с тем, что тексты дореформенные. Вы разделяете мнение, что это все…

Вы сейчас тут это безграничная тема. Когда мы в 80-е годы этим занимались, приходилось сталкиваться с дореформенными текстами. Это мы под руководством владыки Питирима делали. Православные могут заткнуть уши, но иногда там приходили в ужас, потому что порча текстов никонианская – она удручающая. Потому что мы говорим о каком-то правильном пении, когда те тексты, которые пропеваются, они вызывают очень много вопросов. И потом уже возникают такие вопросы: как эти тексты, никонианские, могут…

Одно тянет за собой другое.

Совершенно верно, да-да.

Но, как говорится, ничего случайного не бывает, это тоже не какой-то злокозненный Никон, злокозненные реформы… Но понимаете, все происходит как происходит. Какой-то в этом тоже промысел есть. Просто это надо понимать. Когда мы говорим о восстановлении, возрождении, мы понимаем, что мы возрождаем и как возрождаем. Ведь возрождать надо, как говорится, начиная с себя, с образа своей жизни. То есть прежде чем упорядочивать богослужебное пение, надо упорядочить свою собственную жизнь. Для художника это невозможно. То есть не нужно. Ведь художник может быть последней свиньей и великим художником. И таких примеров масса. Тут нет какой-то корреляции. У иконописца этого быть не может, потому что это совсем другие вещи.

Потому что он не художник?

Потому что он не художник, да.

Скажите, пожалуйста, отнесли бы вы знаменный распев к тому самому иконическому синтезу?

Да, это одно из проявлений иконического синтеза. Знаменный распев – это не то или другое произведение, это именно совокупность, система. Что такое богослужебное пение? Это, прежде всего, система осмогласия, то есть система этих кругов: суточного, недельного… Это все работает как часовой механизм. Ведь все это является иконой ангельского пения. Это звуковая икона. И поэтому, конечно, иконический синтез проявляет себя во всем. Богослужебное пение является иконой ангельского пения. Сейчас даже не будем перечислять. Значит, сам человек должен… ну, не будем. Понятно, что иконический синтез не знает границ, он охватывает всю совокупность жизнедеятельности человека.

А к чему бы вы отнесли современное нам обиходное пение, уставное?

Если мы сейчас будем эту историю рассматривать, начиная с XVII века, то это постепенное обеднение и упрощение. Все эти сейчас осмогласие, которое мы сейчас поем на клиросе, это «рожки да ножки», те остатки. Как все начиналось? Есть малые знаменные распевы. От них еще что-то.

Если мы возьмем знаменный распев, то в нем есть три категории пения. Три рода пения. Есть обиходный, которой поется каждый день. Это псалмодическое пение, там приходится на один слог одна нота, чтобы всем было понятно. Потом есть Октоих, он рассчитан на песнопения Октоиха. Стихиры Октоиха – это воскресные, то, что поется по воскресеньям. Там уже другого рода пение. Они там на один слог могут и по три и по пять, то есть они более расширенные. И наконец, есть те песнопения, которые в праздники. Такая песенная книга: «Праздники, трезвоны». Это так называемое мелизматическое пение. Там на один слог может приходиться два десятка нот. Когда человек регулярно посещает церковь, то он начинает присутствовать при ритмической пульсации. Значит, в каждое воскресенье ткань разрастается, а в каждый праздник она еще больше разрастается. И это происходит ритмическая организация жизни человека. Так вот, от всего этого осталось только… вот то, что сейчас поют, это на будние дни, грубо говоря. А все то, что там по воскресеньям, это практически… Нет, конечно, я знаю, когда поют иногда задостойники знаменные и в некоторых храмах поют даже октоишные «Господи воззвах» – стихиры воскресные, но это исключение. А в общем, это такое обедненное то, что сейчас поется, это такое сведенное до минимума, но оно правильное хотя бы. Это то, что надо, такой минимум.

Вопрос из Грузии про грузинскую духовную музыку и каково ее отношение с русской традицией.

Насчет того, как с русской традицией, я не знаю. Кстати говоря, это грузинское пение, я живу на Малой Грузинской, а на Большой Грузинской грузинская церковь. Там иногда грузины поют. Вы понимаете, здесь с грузинами очень интересная вещь. Это скорее не с русскими сочетается, а с такими европейцами, как сардинское пение, корсиканское пение. Это в принципе, очень какое-то тоже старое пение, ведущее традицию от еще средневековой. То есть это упор на квинту, такие вещи. И с русскими, наверное, это не соприкасается, но, может, немножко похоже, если кто знает строчное пение, демество русское, то это где-то может быть… это не то что влияние, тут есть такое понятие, как стадиальные сходства. История музыки в разных местах приходит к одним и тем же результатам, я имею в виду структурным. И здесь, наверное, если говорить о какой-то связи между грузинами и русскими, ну очень условно, то это, конечно, строчное пение русское демество, и это грузинское пение. Но оно скорее к сардинцам или корсиканцам ближе.

КНИГИ И МУЗЫКА ВЛАДИМИРА МАРТЫНОВА

Subscribe to the usa-health-online.com channel in Telegram, so as not to miss interesting news and articles!